Antonio Lopez Garcia
Jerez de la Frontera, settembre, 1997
Ortona, Giorgio. – Antonio Lopez Garcia
Jerez de la Frontera, settembre, 1997
Antonio Lopez Garcia:
Guardando i tuoi lavori, noto che alcuni sono sicuramente più spettacolari, come ad esempio il quadro Sacco, ma in altri c’è una sensibilità nascosta, non plateale, una verità dello sguardo che viene poi elaborata attraverso la pittura. Questa sensibilità la ritrovo in Costruzione romana. In questo piccolo quadro di paesaggio mi sembra di vedere un linguaggio della pittura molto morandiano, sensibile, delicato e sostanzioso. Anche se il tutto non è definito nei dettagli, sei riuscito a costruire la percezione della profondità, soprattutto nel cielo e nelle parti più lontane. Quei toni scuri in primo piano, certi accenni di verde prato, l’accordo di quei gialli accesi con tutte quelle tonalità luminose, non so bene cosa rappresentino, ma non importa, suggeriscono la natura, la distanza, tutta la distanza in cui è situato questo paesaggio in relazione a te.Certo, il Sacco è un quadro brillante, è una natura morta inscritta dentro la formula di certa pittura realista contemporanea, una pittura accattivante, graffiante e d’effetto, e in questo senso maliziosa, ma in Costruzione romana vedo più ossigeno, ovviamente non nel senso letterale del termine, quindi non ossigeno fisico, ma ossigeno etico ed estetico, e questo a me piace molto.
Giorgio Ortona:
E’ vero, sono due quadri diversi. Nella natura morta c’è forse il desiderio di vedere fino a che punto attraverso la tecnica, sia possibile esprimersi. E’ un tentativo di ricerca orientato sul fatto se debba essere la tecnica a sostenere il tuo pensiero o viceversa. E’ un tentativo parallelo a quello dei pittori iperrealisti, dove la tecnica diventa linguaggio. A dimostrazione di ciò, è chiaramente riconoscibile, a prescindere dall’iconografia, la differenza tra un John Salt e un Richard Estes, tra un Robert Betchtle e un Ben Schonzeit.
ALG:
Sì, e questo risulta evidente osservando la tua serie dei sacchi. Ad esempio, il Sacco che tu hai rappresentato attraverso una forma molto cruda e fortemente figurativa, diventa per eccesso una forma molto astratta. E’ la stessa ostentazione di conoscenza e di voler dimostrare che caratterizza l’iperrealismo.Trovo molto interessante Roma Pantanella. E’ olio?
GO:
Olio, olio, tutto olio. Lavoro prima a matita fino ad un punto tale per cui il lavoro potrebbe non avere necessariamente il bisogno dell’elemento colore. Ma, se intendo cromatizzare, la tecnica che adopero è esclusivamente colore ad olio. In un’opera, inizio comunque e sempre a lavorare a matita, decidendo sempre alla fine se usare il colore o meno. Questa incertezza è sempre una mia costante.
ALG:
Lo trovo molto interessante. Credo che hai molta sensibilità per il paesaggio, proprio per temperamento, ossia, sai esprimere molto bene le distanze, e sai esprimere anche molto bene la luce in generale. Hai molta predisposizione per la luce così come la aveva Morandi, e questo è un terreno nel quale puoi entrare in maniera naturale ed esprimerla in forma molto fluida. Roma Pantanella, è un quadro molto moderno, e non solo, ma anche molto libero. Mi piace molto, davvero, come hai sintetizzato tutto questo; e questa è una cosa estremamente difficile. In questo quadro c’è un mondo infinito di dettagli e di forme che tu hai saputo, in modo istintivo, e con relativamente pochi elementi, posizionare in tutta la sua complessità. E sono convinto che per fare questo, si debba aver bisogno di una predisposizione naturale molto forte. Si ha la sensazione, inoltre, che il tuo sguardo su questo quadro sia più indipendente da tutto quello che è la routine della pittura. Qui ti trovo più libero.Vedo in te una grande passione per il paesaggio: vedo che qui c’è più ambizione come pittore. Qui c’è uno sguardo che non cerca niente; uno sguardo che non ambisce a niente; a me questa libertà piace molto sia in questo che nell’altro piccolo paesaggio. E’ qualcosa che capita a Morandi. Morandi non cerca di convincerti di niente, perché il suo guardare è un essere completamente assorbito nelle cose. Lui è così assorto nella contemplazione, che ciò lo aiuta a dipingere, a dipingere senza aver bisogno di usare nessun tipo di elemento spurio o bugiardo.
GO:
Credo che un buon pittore, prima di preoccuparsi di realizzare un buon quadro, debba cercare di evitare di eseguire un lavoro privo di pensiero, un lavoro fatto con casualità e tanto per essere fatto. Saremmo già sulla strada giusta se cominciassimo ad inquinare di meno. Forse oggi ci si accorge molto meno di un’opera di grande valore rispetto al caos che ci assedia, alla congerie di cose senza senso e valore estetico. Il brutto sovrasta il bello. L’abusivismo edilizio, ad esempio, che oramai da decenni ci sommerge, riesce ad essere più potente e dare sensazioni più forti condizionandoci maggiormente rispetto ad un qualsiasi vecchio centro storico. Certo il nostro compito è anche quello di fare i conti con questo degrado e cercare attraverso l’estetica di ridargli un senso, un ordine, e un significato.
ALG:
Per me, nei sacchi, si incontra l’evidenza del topico, del convenzionale. Roma Pantanella invece mi sembra una rappresentazione autentica, che sta nel futuro di certa pittura; questo si allaccia a cose di molto prestigio, a Corot, a Morandi, a certa pittura metafisica. Vedo che le cose di questo paesaggio le fai molto bene; le senti molto; senti molto bene le cose distanti sommerse nella luce. Qui percepisci tutto il paesaggio… e molto profondamente. Mi convinco ancor di più di questa grande sensibilità pittorica guardando Roma. Vedo qui una pittura straordinaria, davvero! Sì, straordinaria perché autentica e originale, molto colta, e così colta che non si nota, così come dovrebbe essere, senza presunzione e senza ostentazione.
GO:
Grazie. Nel suo metodo di lavoro, soprattutto per le grandi periferie, include dei bozzetti preparatori?
ALG:
No, il mio bozzetto è la realtà, è ciò che ho di fronte.Il paesaggio si presta come qualsiasi altra cosa a tanti tipi di disaccordi, così come capita nei rapporti umani. Lo senti così tanto da identificarti con esso in maniera biologica. Ne sei così vicino, da trovare istintivamente una maniera pittorica più pulita per rappresentarlo. Il paesaggio si può fare in molte forme, in una forma anche volgare, oltre che banale, angusta e falsa. La pittura contemporanea è piena di questo tipo di rappresentazioni, assolutamente bugiarde, ma tu, identificandoti biologicamente con esso, ti salvi da tutti i rischi e da tutti i pericoli.
GO:
Nel momento in cui lavoro, non faccio assolutamente differenza tra un’architettura, una natura morta o un corpo umano. Concepisco tutti questi elementi senza considerare che hanno ovviamente caratteristiche differenti e proprie. E’ quasi indifferente il soggetto, che a me colpisce esclusivamente per la sua forma e per il colore, ma anche per il suo posizionamento nello spazio. Ad esempio il quadro Antonio lo ho pensato come oggetto e non come essere umano.
ALG:
Però Roma non è un oggetto. In questo ritratto hai manipolato la composizione, hai elaborato tutto, e hai detto all’uomo come disporsi; nel paesaggio invece non hai manipolato niente, e questo a mio giudizio ti ha salvato da un certo tipo di formula. In Lucia eri più interessato alla persona piuttosto che ad elaborare la superficie del quadro, mentre in Antonio ti ha interessato tanto il personaggio quanto il quadro dove trovo una sorta di speculazione plastica, che mi sembra vada contro la rappresentazione del personaggio, cioè quella che io sono solito chiamare malizia. Morandi non aveva nessuna malizia; Sironi aveva molta malizia. Per questo Morandi è sicuramente più grande.
GO:
Forse uno degli aspetti del forte consenso suscitato da Sironi può essere nella scelta delle tematiche: periferie, oggetti di città, tram, e via discorrendo, e questa iconografia è risultata sicuramente molto attraente, e per certi versi anche più fruibile. Capisco che si dovrebbe cercare di sorprendere e stupire chi osserva un quadro con qualcosa di più intrinseco e nascosto. Ma ciò è sicuramente arduo. Credo che la soluzione per poter mettere più verità possibile in quello che si fa, sia quella di non pensare mai alla riuscita di un lavoro e quindi a come potrà essere recepito, ma lavorare solamente pensando che il quadro al quale stai lavorando non sarà mai visto da nessuno. Le cose meno accese a volte, possono essere molto più potenti. Si potrebbe dire che Sironi fa una pittura per gli altri e Morandi la fa per se stesso. Ma avere questa grande capacità di esteriorizzare la propria intimità, è sicuramente prerogativa di pochissimi.
ALG:
Sironi cerca di conquistarti, Morandi invece non lo cerca affatto. Non abusa mai di te; ti lascia libero; non cerca di persuaderti. Non cerca di attrarti. Anche tu lasci qui lo spettatore più libero, proprio perché tu stesso sei stato più libero nel guardare ciò che avevi davanti. Mi sembra che questo non lo possa fare chiunque; ha un suo livello. Credo che il punto di partenza dal quale tu inizi a lavorare ad un paesaggio sia il modo in cui ti poni con ciò che ti circonda. Voglio dire il modo profondo in cui senti le cose intorno, e questo è quello che sempre salva l’artista. Velazquez, quando ha di fronte una persona, un uomo o una donna, lavora sul suo terreno; quando deve invece dipingere la Vergine, il povero Velasquez non è nel suo territorio, è fuori del suo terreno, anche se lo fa molto bene perché Velasquez lo fa sempre molto bene, ma ogni artista ha un suo spazio, e lui stesso può non conoscere bene i propri limiti, ma con il tempo gli altri riescono a comprenderlo. Così, nel mondo contemporaneo capita esattamente alla stessa maniera. Io noto che tu sei istintivamente più vicino ad entrare in sintonia con il paesaggio; questo ti fa trovare un linguaggio pittorico più pulito e puro. In questo quadro, Roma Pantanella, che a me pare molto riuscito e sommamente colto, si nota l’Italia, e tutta la tradizione pittorica; in una forma molto semplice, viene espresso tutto quello che è suggerito dalla grande pittura che ci ha preceduto, Corot ad esempio. Io qui vedo Corot.
GO:
Ma è positivo vedere Corot in un altro pittore? Anche se ovviamente il confronto mi lusinga.
ALG:
Sì, se in maniera indiretta. Se è per pura coincidenza, o per una similitudine di vedute. Se prendi Corot, e cominci a copiare, ovviamente no. Qui, quello che vedo, è un’anima gemella. Corot ha avuto uno sguardo meraviglioso, molto pulito, invaso d’amore per quello che vedeva; questo è stato Corot. Questo è il motivo per cui arriva ad una sintesi pittorica così vera, per questo è Corot. Corot si metteva davanti a un paesaggio, davanti a un cielo, a una collina, a un albero, oppure davanti a delle ombre, e rimaneva assolutamente incantato; e questo incantamento lo trasformava in pittura. Questo capita poche volte e qui c’è qualcosa di questo, è uno sguardo simile, perciò è corottiano.Sacco invece non è corottiano; ricorda Andrew Wyeth. Preferisco Corot a Wyeth perché è europeo, e con lui ritrovo un tipo di linguaggio comune. Ciò non toglie che lo spirito Wyeth è valido perché sente e rappresenta molto bene lo spirito americano: è il Corot d’America.Credo che essendo americano, in quel contesto lo si debba giudicare positivamente; rappresenta il suo mondo, spesso quello rurale, qualcosa che capita solo là, e che a noi non appartiene, ha la maniera di dipingerlo che gli corrisponde. Ma impiegare la formula pittorica Wyeth per noi è sicuramente artificioso. La formula Wyeth corrisponde alla sua storia, e va unita alle proprie storie; non si può scindere dal proprio contesto. Guardando ora Piazza ad Jerez de la Frontera posso dirti che lo trovo un buon lavoro e ben strutturato. Hai scelto un luogo di una città a te sconosciuta, che sei riuscito a riportare sul tuo terreno, attraverso la luce e la posizione degli elementi. Il fatto che tu non sei spagnolo, e che ti trovi in un luogo che non è il tuo, e che quindi ti costringe a lavorare in maniera scomoda, può essere molto stimolante. Ti costringe a stabilire una lotta nobile perché devi ricorrere ad aspetti della tua personalità, sconosciuti, nuovi e inediti. Ho sperimentato questo nel film di Victor Erice, un grandissimo regista, abituato a lavorare sempre su sceneggiature, personaggi e contesti enormemente affini alla sua personalità. Quando girò il film El sol del membrillo, fu costretto a misurarsi con cose molto lontane dal suo mondo, e per poter realizzare il film, ha dovuto fare uno sforzo enorme e sviluppare risorse nascoste della sua personalità, che lui sicuramente aveva, ma che teneva come muscoli atrofizzati, e questo è assolutamente straordinario. Ti apri ad altre cose. Si tratta di un tipo di artista che si mette continuamente in gioco e ama sperimentare. Al contrario Hitchcock, regista che invece amava realizzare ogni suo film con tutti quegli elementi circoscritti ad un mondo a lui familiare. Vedo nel tuo quadro una luce chiara, un ordine, un’armonia, e una novità nella forma di collocare le cose, che mi sembra molto interessante, e questo devo dirti che non è sicuramente malizioso!
GO:
Grazie!